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Exposición Virtual

Exposición Virtual

Directora del programa: María Isabel Pérez de Tudela Velasco
Coordinadora técnica: Adriana Gallardo Luque
Colaboradores: Gonzalo J. Escudero Manzano
Título:
"Cultura e imagen en la Plena Edad Media. El bestiario cristiano en la Península Ibérica"

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1. Introducción

La Edad Media: Entre el mito y la realidad
Exposición virtual: «Cultura e imagen en la Edad Media cristiana»

Cronológicamente, la Edad Media es un período de mil años que abarca desde el fin del Imperio Romano de Occidente en el 476 hasta el siglo XV, en el cual se produjeron la caída de Constantinopla, la paz tras la Guerra de los Cien Años y la invención de la imprenta por Gutenberg; o en España, la consecución de la Reconquista con la toma del reino de Granada y el descubrimiento de América. En este contexto, en Europa se alumbraba un tiempo nuevo que iba a tener en el Estado Moderno y el Humanismo unas nuevas formas de concebir la interpretación del Mundo.

A partir del Renacimiento, con la división del tiempo histórico, la Edad Media comenzó a adquirir unas connotaciones negativas. En el s. XIX, de la mano del Romanticismo post-napoleónico, el surgimiento de nuevas realidades nacionales buscaron precisamente en el Medievo su razón de ser, los orígenes de su cultura. Y más recientemente, novelas, series de televisión y películas han conjugado ambas visiones, la positiva y la negativa, presentando un paisaje caracterizado por caballeros, juglares, brujas y calamidades que ha impregnado nuestra cultura popular. De esta forma, la Edad Media se ha descontextualizado, perdiendo su verdadero significado y adquiriendo uno nuevo que hoy en día sigue vigente en la mentalidad general

«El bestiario cristiano en la Plena Edad Media hispánica»

Ahora bien, en una época con una población analfabeta, pero no inculta, la Edad Media se caracterizó por ser una «cultura de las imágenes», en el que el lenguaje icónico adquirió una importancia extraordinaria. Esta imagofue la piedra sobre la que se levantó el edificio mental y la que justificó todas las elecciones iconográficas. En esta cultura, adquirió especial relevancia la simbología como forma de pensamiento. Por desgracia, en la actualidad, hemos ido perdiendo muchas de las claves de esta «cultura de las imágenes», por lo que no podemos comprender muchos de los significados iconológicos que encierra la Edad Media. Los artistas tenían el papel de configurar símbolos y alegorías que enseñaran las verdades y morales cristianas.

«El bestiario cristiano en la Plena Edad Media hispánica»

Es curioso cómo tendemos a calificar a los hombres del Medievo como «incultos», cuando precisamente fue época con gran riqueza cultural. Valga el ejemplo de las distintas y variadas representaciones de escenas bíblicas o santos que poblaron libros o pórticos de iglesias

Autor: Gonzalo J. Escudero Manzano

La visión medieval de la Naturaleza

En estos mil años, es imposible negar que el Cristianismo jugó un papel vital en la cultura y mentalidades de los europeos. La propia religión no deja de ser un sistema por el cual los hombres definen y expresan sus relaciones con la Naturaleza, siendo los ritos un gran exponente de esta vinculación hombre-natura. De igual forma, la representación religiosa es una proyección de las distintas sociedades sobre el orden sobrenatural y una percepción sobre su medio y entorno. Desde la Iglesia se promovieron unas gamas de fórmulas que constituyeron una rica y diversa expresión de la concepción cristiana y señorial de la Naturaleza.

Pese a que nos pueda resultar extraño, en la Edad Media, el cuidado del medio ambiente estuvo presente en muchos autores, quienes vieron en su cuidado una forma de servir a Dios y sacar fruto de conocimiento. De esta forma, la Naturaleza, creación directa de la voluntad divina, tuvo un carácter simbólico, trascendente y alegórico.

Desde hace unas décadas, la zoohistoria nos ha permitido conocer mejor los animales del pasado, gracias a la labor conjunta de arqueólogos, zoólogos, etnozootécnicos, veterinarios, historiadores del arte, de la iconología y del ecosistema, sociólogos… y un largo etcétera. Las fuentes que tenemos para estos estudios son bestiarios, libros de cocina, relatos de viajes, hagiografías y muchas más en la que los hombres de la Edad Media plasmaron los diferentes tipos de animales –reales e imaginados- que conocían. Estos animales tuvieron una gran carga simbólica y moralizadora, que para nuestra desgracia, con el devenir de los siglos, se ha ido perdiendo.

Autor: Gonzalo J. Escudero Manzano

 El sentido del bestiario cristiano en la visualidad de los siglos centrales del medioevo

Creemos que como punto de partida sería conveniente dedicarle unas palabras a la definición de «bestiario». Según el vigente diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, este vocablo proviene del latín,bestiarius, y éste contiene dos significados: 1. En la literatura medieval, colección de relatos, descripciones e imágenes de animales reales o fantásticos; y 2. En los circos romanos, hombre que lucha contra la fieras. Esta primera acepción se encuentra vin culada con los manuscritos que trataban sobre animales -desde un punto de vista cristiano- que se elaboraron a lo largo de la Edad Media, y que la historiografía clásica pasó a denominar Bestiarios, siendo éstos, compendios de sabiduría animal a caballo entre el conocimiento enciclopédico y la exégesis del pensamiento cristiano. No obstante, el concepto «bestiario» fue mucho más amplio para los medievales, entendiéndose también por éste, el conjunto de bestias -ya sean éstas terrestres, acuáticas o aéreas-, que podían encontrarse en la literatura, en las representaciones artísticas o en un espacio real y físico.  

Sí entramos dentro de la clasificación del bestiario desarrollado por el arte de la Edad Media, Réau estableció una diferencia dependiendo del simbolismo positivo o del simbolismo negativo, afirmando: «aunque los animales no estén destinados a resucitar en el Juicio Final, hay entre ellos buenos y malos, elegidos y condenados, al igual que los hombres»[1]. Pero estos animales no son solamente símbolos positivos o negativos, como veremos en esta exposición, éstos fueron mucho más; siendo en algunos casos el animal imagen de los vicios o de las virtudes y en otros, la alegoría que encarna a Satanás o a Cristo, resultando en algunas imágenes (literarias o estéticas) que estos animales tienen carácter ambivalente.

Por otro lado, se debe tener mucho cuidado con la diferenciación que el esquema mental actual realiza sobre la clasificación animal, ya que tiende a diferenciar y a separar los animales reales de los animales mitológicos o fabulosos, pero no debemos olvidar que los hombres de la Edad Media no establecen ninguna diferencia entre los animales reales y entre los monstruos imaginarios, considerándolos a todos igual de ciertos.

Los animales de esta exposición se encuentran representados de forma visual en diferentes espacios, soportes y contextos, por lo que hemos utilizado el análisis iconográfico para profundizar en los porqués que éstos nos suscitan, lugar donde aparecen, como se encuentran representados, posibles significados, utilidad.

[1] Idem, p.98.

Autora: Adriana Gallardo Luque

2. Contexto

Los reinos hispánicos en los siglos centrales del medioevo

A partir del siglo IX, tras la aparición espontánea en el norte peninsular de núcleos cristianos de resistencia a la dominación islámica, comenzó a producirse un rápido avance colonizador que tuvo en la alianza navarro-leonesa el culmen de este proceso. El condado de Castilla, con Fernán González a la cabeza, logró emanciparse de León, avanzando territorialmente hasta superar el Duero y el Ebro. Socioeconómicamente, según algunos especialistas, fue en estos momentos cuando comenzaron a darse las mejores condiciones para la formación de un primitivo feudalismo en las regiones más occidentales de la Península.

Esta época de avances tuvo un lapso a finales de siglo con las constantes razzias de Almanzor, quien durante un cuarto de siglo hostigó los territorios al norte del Duero y obligó a fortificar la frontera con al-Ándalus. A la muerte en 1002 del caudillo musulmán y de sus hijos, el Califato entró en una crisis que desembocó en su ruptura política y en la aparición de las distintas taifas.

Esta nueva coyuntura fue aprovechada de nuevo por los reinos cristianos septentrionales, quienes aplicaron una política semicolaborativa con la retribución económica mediante el cobro de parias. Esta situación se mantuvo hasta finales del mismo siglo, hasta la entrada de los almorávides -una tribu nómada subsahariana de reciente islamización y con una práctica religiosa muy ortodoxa-. Éstos fueron llamados por los reyes-taifa peninsulares ante el desgaste económico de las parias y el miedo que provocó en al-Ándalus el nuevo avance territorial protagonizado por Alfonso VI, rey de León y Castilla, que llevó sus fronteras al Tajo tras la conquista de Toledo en 1085. Así, Yusuf ben Tasufin desembarcó en la Península, obteniendo una importante victoria sobre Alfonso VI en Sagrajas que frenó en seco su expansionismo territorial; pese a ello, los almorávides no lograron recuperar Toledo ni Valencia –esta última en manos del Cid, la cual aguantaría el acoso islámico hasta 1102, ya muerto el héroe castellano‑.

El fallido y reñido enlace entre Urraca I de León y de Castilla con Alfonso I el Batallador, rey de Aragón y de Pamplona, trajo consigo un empeoramiento entre las fronteras de los reinos cristianos del Norte.

Con Alfonso VIIel Emperadorse retomaron los intentos de marcha hacia el sur pretendiendo tomar territorio a los recién llegados, almohades –éstos fueron una dinastía árabe bereber que desde el norte de África se rebelaron contra el poder almorávide, consiguiendo estos ganarles terreno y llegando a extender su poder desde el norte de África hasta el Al-ándalus-. Éste rey aspiro a llevar la corona aragonesa de su padrastro, Alfonso I provocando la división de la corona del Batallador, quedando como rey de Aragón, Ramiro II el Monje y como rey de Pamplona, García Ramírez. En 1150 fallece el monarca navarro García Ramírez, momento en el que Alfonso VII pacta con el rey de Aragón el Tratado de Tudilén, acordando con éste repartirse el reino de Navarra, además se le reconoce a Ramón Berenguer IV el derecho de conquista sobre Valencia, Denia y Murcia. Tras la muerte del Emperador su corona queda dividida entre sus hijos, Fernando II de León y Sancho III de Castilla.

Tras la victoriosa Batalla de la Navas de Tolosa en 1212 ante el ejército almohade, protagonizada por algunos de los reinos cristianos del momento, como Alfonso VIII de Castilla, Pedro II de Aragón y Sancho VII de Navarra, éstos logran dañar al poder que los almohades ejercían en Al-ándalus desde la ciudad de Sevilla, además de tomar un impulso psicológico importante para el próximo avance territorial. Las coronas de Castilla y de León volvieron a unirse definitivamente en 1230, bajo el rey Fernando III el Santo, además este rey, beneficiado por los éxitos de sus predecesores, logró extender la frontera de su reino hasta la gran parte de la actual Andalucía occidental. Por su parte el rey de Aragón y conde de Barcelona, también alcanzó nuevos territorios, como Valencia y Mallorca. Navarra creó una nueva dinastía con la entrada del rey Teobaldo I, el Trovador, la conocida como la “Casa de Champaña” una corona-vasallo en la órbita del rey de Francia. El extremo suroriental de la península quedó bajo el poder del musulmán hasta finales del siglo XV, tras la expulsión del último poder de la dinastía nazarí.

 Autores: Gonzalo J. Escudero Manzano y Adriana Gallardo Luque

«El bestiario cristiano en la Plena Edad Media hispánica»

Autora: Adriana Gallardo Luque

3. Beato de Liébana y los Beatos

Del personaje sabemos con certeza que fue monje en San Martín de Turieno, monasterio conocido luego como Santo Toribio de Liébana, durante las últimas décadas del siglo VIII. Y que protagonizó con Elipando, obispo de Toledo, una sonada disputa sobre la persona de Cristo, a quien el Primado definía como hijo adoptivo del Padre. La polémica, que traspasó los Pirineos, proyectó su figura fuera de  España. Debió morir a finales del siglo octavo o en los comienzos del noveno.

A partir de estos datos podemos aventurar que, si bien desconocemos la fecha de nacimiento del personaje, el monje desarrolló su labor intelectual en la segunda mitad del siglo VIII.

Sería, pues, coetáneo del rey franco Carlomagno, aunque no se puede afirmar que llegara a tener noticia de su coronación imperial en la Navidad del año 800. Y, así mismo, contemporáneo de los emires omeyas cordobeses Abd al-Rahman I (756-788) y Hisham I (788-796), alcanzando a ver el ascenso al trono de Alhakam I.

De modo que si, como se viene suponiendo, nació en torno al año 730, lo hizo sólo dos décadas después del desembarco musulmán en la Península Ibérica el año 711. Y una de la primera respuesta armada de los cristianos al poder musulmán que se conoce como batalla de Covadonga (circa 722). Además, nos consta que estuvo vinculado a los círculos políticos asturianos.

Por lo que se refiere a su producción literaria, en la actualidad se le tiene por autor indiscutido de un Comentario al Apocalipsis de San Juan en el que se revela milenarista convencido. La obra alcanzó una gran celebridad en su tiempo y en los siglos siguientes. También se le reconoce la autoría del Apologético, tratado teológico en respuesta a las doctrinas de Elipando. Y además, se le atribuye el himno O Dei Verbum, escrito para las litúrgicas en honor de Santiago.

Su existencia transcurrió en un contexto en el que buena parte de los cristianos peninsulares se encontraban inmersos en ese sentimiento de humillación y fracaso consecuencia de la pérdida del reino visigodo y la patria hispana que denotan las frases de la Crónica mozárabe y recogerán, años después, las Crónicas asturianas.

No pueden, por lo tanto, extrañarnos los efluvios milenaristas que desprenden sus obras y particularmente Los Comentarios al Apocalipsis

En cuanto a los Beatos cabe decir que se denominan así las copias del Comentario al Apocalipsis de Beato de Liébana que proliferaron en España y fuera de ella entre los siglos X y XIII. Muchos de esos códices estaban ricamente miniados por lo que dieron lugar a series iconográficas de extraordinario interés que, a su vez, dejaron su impronta en la producción pictórica europea.

 Autora: María Isabel Pérez de Tudela Velasco

Piezas: 

  • Obra: Beato de Gerona, folio 61r. Animal: las cuatro bestias de la visión de Daniel 7,3-8. Ver
  • Obra: Beato de Gerona,folios 102v-103r. Animal: animales varios. Ver
  • Obra: Beato de Manchester, folio 15r. Animal: animales varios. Ver
  • Obra: Beato de Gerona, folio 18v. Animal: combate entre el ave y la serpiente. Ver
  • Obra: Beato de Manchester, folio 14r. Animal: combate entre el Ave y Serpiente. Ver

Beato de Liébana y los Beatos

Beato de Gerona, folio 61r. Animal: las cuatro bestias de la visión de Daniel 7,3-8

"Beato de Gerona", folio 61r

Beato de Manchester, folio 15r

"Beato de Manchester", folio 15r

Beato de Gerona, folios 102v-103r

"Beato de Gerona", folios 102v-103r

Autora: Adriana Gallardo Luque

Bibliografía

-Beato de Liébana. Commentarium in Apocalypsim. Reprod. facs. del manuscrito original (Ms. Lat.8) conservado en la Biblioteca "John Rylands Library"; Ed. dirigida por José Aspas Romano. Valencia: Patrimonio Ediciones, 2001.

-Beato de Liébana. Obras completas de Beato de Liébana. Edición bilingüe preparada por Joaquín González Echegaray, Alberto del Campo y Leslie G. Freeman. Madrid: Estudio Teológico de San Ildefonso, Biblioteca de Autores Cristianos, 1995.

-Beato de Liébana. Comentario al Apocalipsis. Edición facsímil del Códice de Gerona. Codex Gerundensis. A.D. 975. Madrid: Ed. Internacional de Libros Antiguos S.A.: Imp. Astygi, 1975.

-Beati in Apocalipsin libri duodecim: Codex Gerundensis: estudios en torno a la obra de Beato de Liébana y, en especial, del códice de Gerona, por José Camón Aznar, Tomás Marín Martínez, Jaime Marqués Casanovas; transcripción del texto latino, con prefacio e introducción, por Henry A. Sanders. Madrid: Edilán, 1975.

-Beato de Liébana. Códice de Gerona. Moleiro Editor, Barcelona, 2004.

-Beato de Liébana. Códice de Girona (monografía). Estudio de Gabriel Roura i Güibas y de Carlos Miranda García-Tejedor. Moleiro, Barcelona, 2004.

-Camón Aznar, J. La miniatura española en el siglo X, en Melanges Neuss, 1980.

-González Hernando, Irene. “El Diluvio Universal”, Revista Digital de Iconografía Medieval,vol. III, nº 6, (2011), pp.39-49.

-Klein, Peter K. Der ältere Beatus-Kodex Vitr. 14-1 der Biblioteca Nacional zu Madrid. Studien zur Beatus-Illustration und der spanischen Buchmalerei des.10. Jahrhunderts, Hildessheim [etc.]: Georg Olms Verlag. (1976). 

________“La tradición pictórica de los Beatos”, en Actas del Simposio para el estudio de los códices del «Comentario al Apocalipsis» del Beati de Liébana, Madrid: Grupo de Estudios Beato de Liébana, vol. II, 91-92. Actas del simposio para el estudio de los códices del “comentario de Liébana (grupo de estudios beato de Liébana I). 1978.

________Beato de Liébana: la ilustración de los manuscritos de Beato y el códice de Manchester. Valencia: Patrimonio Ediciones, D.L.2002.

-Mentré, Mireille.: Contribución al estudio de la miniatura en León y Castilla en la alta Edad Media. Problemas de la forma y el espacio en la ilustración de los Beatus, León: Institución «Fray Bernardino de Sahagún» (C.S.I.C.). 1976

_______ “La présentation d`Arche de Noé dans les Beatus”, en Actas del Simposio de Beato de Liébana, II, (1980), pp.299-313.

-Sáenz-López Pérez, Sandra. Los mapas de los beatos: la revelación del mundo en la Edad Media. Prólogo, María Teresa Pérez Higuera, P.D.A. Harvey. Burgos: Siloé Arte y Bibliofilia, 2014.

-Sepúlveda González, María de los Ángeles.: La iconografía del Beato de Fernando I: Aproximación al estudio iconográfico de los Beatos. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Geografía e Historia, 1987.

_______  “El arca de Noé, origen de la iconografía de las siete iglesias en los Beatos”. En: El barco como metáfora visual y vehículo de transmisión de formas: Actas del Simposio Nacional de Historia del Arte(C.E.H.A) de 1985. Universidad de Málaga, Málaga, (1987), pp.363-384

-Yarza Luaces, Joaquín. Iconografía de la miniatura castellano-leonesa. Siglos XI y XII. (Extracto Tesis). Ediciones Castilla: Madrid, 1973.

________ Beato de Liébana. Manuscritos iluminados. Moleiro Editor, Barcelona, 2005.

 ________ (ed). La miniatura medieval en la península Ibérica. Murcia: Nausícaä, 2007.

 Autora: Adriana Gallardo Luque

Contexto e Introducción de la ermita de San Baudelio

 Fig.1. Reconstrucción en 3D de las pinturas de la ermita de San Baudelio de Berlanga

4. Contexto e Introducción de la ermita de San Baudelio

 El edificio

 «Es una ermita distante unos nueve kilómetros de Berlanga, hacia el SE., entre Caltójar y Casillas, y erigida en la umbría de un pequeño valle, que derrama sus aguas hacia el río Escalote».

Con estas frases comenzaba en 1919 M. Gómez Moreno, el capítulo dedicado a “San Baudel de Berlanga” en susIglesias mozárabes. El maestro pasaba luego a describir su planta conformada por dos superficies cuadrangulares. A la primera, casi cuadrada (de 8,50m por 7,50m), se accede por una sola puerta practicada en el muro norte. Este muro, como los del resto de la construcción, es de aparejo muy simple: mampostería mal concertada. Sólo en las esquinas se utilizaron sillares pequeños de pudinga y mucho más grandes en la zarpa. El primer espacio está conectado con otro de dimensiones más reducidas. Se trataría, pues, de una obra muy vulgar de no ser por las sorprendentes soluciones que se encuentran en el interior. En efecto, la primera sala que hace las funciones de nave de la iglesia, está cubierta por una bóveda sostenida por un pilar central del que irradian, “como ramas de palmera” ocho  delgados arcos de herradura. Pero aún hay más: sobre ese machón central, el ingenioso constructor colocó una “especie de linterna” cilíndrica, de apenas un metro de diámetro, rematada por una cupulilla de nervios cruzados cuya finalidad ha sido objeto de debates. En la cabecera del edificio se alberga la capilla mayor a la que se accede por un arco de doble herradura. Es un recinto cubierto con bóveda de cañón que recibe luz a través de un vano abocinado con función de saetera. La otra peculiaridad es la tribuna que, levantada sobre columnas, arquillos y bóvedas, se encuentra los pies del edificio. El piso de esa tribuna alberga otra capilla al parecer destinada a liturgias más privadas.  Por último cabe señalar que el suelo bajo la tribuna da acceso a una cueva de no más de un metro de alto, excavada en la tierra.

La decoración pictórica

Pero San Baudelio destaca, además, por el excepcional repertorio iconográfico que decoraba la totalidad de sus muros. En la nave y la bóveda de la iglesia, en lo que se conoce como “registro alto” se colocaron escenas de la vida de Cristo, en el “registro bajo” se ubicaron los fresco referidos a la cultura y la vida cotidiana que aquí nos interesan. Se trata de escenas de cacería, representaciones humanas (un soldado en actitud de marcha), de animales o, incluso, de lo que parece ser un tejido oriental. Concretamente en la tribuna, sobre las arcadas, se colocaron los iconos zoológicos que analizaremos.

El ábside se decoró con  imágenes de los santos protectores, san Baudelio y san Nicolás de Bari y, entre ellos, en el abocinado del vano, la paloma del Espíritu Santo. En el registro superior se percibe un Agnus Dei flanqueado por dos figuras humanas de difícil identificación.

La iglesia mantuvo parte mínima de su decoración, como es el caso del centauro de la bóveda.

La trayectoria histórica

Se ha discutido mucho sobre la fecha de construcción del edificio. Sabemos que la zona de Berlanga fue incorporada al reino de Castilla en el reinado de Fernando I, aunque su repoblación definitiva se retrasase a finales del siglo XI. Recientes análisis de restos de madera procedentes de los andamios conservados en los mechinales, han arrojado fechas correspondientes al tercer cuarto del siglo XI.

También hay constancia de que aquí se alojó una pequeña comunidad religiosa dependiente de la diócesis de Sigüenza,  y de que sufrió los efectos de la desamortización.

Todos estos rasgos le procuraron el 24 de agosto de 1917 la categoría de Monumento Nacional, aunque esa consideración no impidiera el expolio de sus incomparables frescos  en 1922. Ese año el anticuario Leone Leví compró a sus propietarios las pinturas, y consiguió culminar su proyecto de desmontarlas y sacarlas del país a pesar de la resistencia que opusieron figuras como Blas Taracena, por entonces Gobernador Civil, o instituciones como la Real Academia de la Historia. Al final triunfó la política de hechos consumados llevada a cabo por el marchante comprador y la resolución de la Sala de lo Contencioso-Administrativo del Tribunal Supremo que autorizó la venta en respuesta al  pleito  promovido por Leví y los propietarios vendedores. España perdió una joya de imponderable valor por 65.000 pesetas.

En 1957 el gobierno de Francisco Franco negoció con elMetropolitan Museum of Artde Nueva York una permuta consistente en recuperar algunas pinturas de San Baudelio a cambio del ábside de San Martín de Fuentidueña (Segovia), dándose la paradoja de que también entonces el edificio estaba protegido por una ley de 1931. Una vez más, pretendidos intereses económico-culturales triunfaron sobre los instrumentos jurídicos que protegen nuestro patrimonio y, en consecuencia, nuestras señas de identidad.

Un proyecto de conservación integral de San Baudelio, culminado en 2002 ha conseguido devolver al monumento parte de su personalidad.

Pero la consecuencia de los lamentables tratos es la dispersión de las pinturas de San Baudelio entre los museos de Madrid (el Prado), de Nueva York (Metropolitan Museum of Art), de Boston (Museum of Fine Arts), de Cincinnati (Cincinnati Art Museum), y de Indianápolis (Indianapolis Museum of Art).

Autora: María Isabel Pérez de Tudela Velasco

Piezas:

  • Obra:oso de San Baudelio. Animal: oso. Ver
  • Obra:elefante de San Baudelio. Animal: elefante. Ver
  • Obra: camello de San Baudelio. Animal:dromedario o camello. Ver

Contexto e Introducción de la ermita de San Baudelio

Oso de San Baudelio

Oso de San Baudelio

Camello de San Baudelio

"Camello de San Baudelio"

Elefante de San Baudelio

"Elefante de San Baudelio"

Autora: Adriana Gallardo Luque

Bibliografía

 -Ávila Juárez, Antonio de.  “San Baudelio de Berlanga: fuente sellada del paraíso en el desierto del Duero”, Cuadernos de arte e iconografía, Tomo 13, Nº. 26, (2004), pp. 333-396.

-Benton, Janetta Rebold. Medieval Menagerie: AnimGoyaals in the Art of the Middle Ages. Abbeville Press, 1992, Nueva York.

-Camón Aznar, José. “Pinturas mozárabes de San Baudelio de Berlanga”, Goya,26, (1958), p. 76.

-Cook, Walter W.S. “Las pinturas románicas de San Baudelio de Berlanga”, ,7, (1955), pp. 2-55

-Garnelo, José, “Descripción de las pinturas de la Ermita de San Baudelio”, Boletín de la sociedad española de excursiones,32, (1924), p.97.

-Guarda Pons, Milagros. San Baudelio de Berlanga, una encrucijada, Universitat de Girona, 2011.

-Isidoro de Sevilla. Etimologías. Edición Bilingüe por José Oroz Reta y Manuel A. Marcos Casquero. Biblioteca de Autores Cristianos, 2009, p.907

-Malaxecheverría, Ignacio. Bestiario medieval. Biblioteca medieval, editorial Siruela, 2008.

-Martínez Ruiz, Mª José. “La venta y el expolio del patrimonio románico de Castilla y León: el caso de las pinturas murales”. En: La diáspora del románico hispano: de la protección al expolio, Fundación Santa María la Real, Palencia, (2013), pp. 13-57 [19-36].

-Muñoz Jiménez, José Miguel. “Las pinturas de San Baudelio de Berlanga y el tapiz de Bayeux: la posible inspiración nórdica del ciclo profano”, Goya, 253-4, (1996), pp. 12.

-Pastoureau, Michel. El oso. Historia de un rey destronado. Paidós, 2007.

-Terés, Elias. El expolio de las pinturas murales de la ermita mozárabe de San Baudelio, Soria 2008.

 Autora: Adriana Gallardo Luque

Contexto e Introducción sobre el monasterio de San Pedro de Arlanza (Burgos)

Fig.2. Recreación en 3D de las pinturas de la Torre del Tesoro del monasterio de San Pedro de Arlanza

Contexto e Introducción sobre el monasterio de San Pedro de Arlanza (Burgos)

Las ruinas del que fuera uno de los más importantes monasterios benedictinos de Castilla se encuentran entre los términos de Covarrubias y Hortigüela, a orillas del río que le da nombre, un afluente del Pisuerga en el que vierte aguas por la derecha. Conocido popularmente como la «cuna de Castilla», fue uno de los principales monasterios castellanos durante la Edad Media y Moderna, hasta su desaparición tras las desamortización liberal de 1835. El diploma más antiguo que conservamos está datado en el año 912, cuando el conde Gonzalo Téllez dona este término para la erección del centro. Aunque tradicionalmente se hizo a Fernán González, sobrino del primero, su fundador, lo cierto es que recientes investigaciones han concluido que este segundo documento pudiera ser una falsificación posterior para dotar al monasterio de un pasado glorioso a partir de la figura de un personaje mítico de la historia de Castilla, que le permitiera competir en sus aspiraciones particulares con los cercanos Santo Domingo de Silos y San Millán de la Cogolla. Su vinculación a este héroe castellano no quedó ahí, pues todo parece indicar que en elscriptoriumde Arlanza nació elPoema de Fernán González, reiterándose constantemente la relación entre el conde y el monasterio e indicándose que fue éste y no su tío Gonzalo Téllez el verdadero fundador, coincidiendo con la falsificación diplomática anteriormente citada.

Es en este contexto cuando se decoró el interior del edificio con las pinturas románicas, cuando el esplendor cultural arlantino estaba en su mejor momento, tanto por suscriptorium –de donde salió el Poema y el ciclo documental de Fernán González- tanto como por sus frescos. No sabemos si el redactor de la epopeya del conde castellano se basó en la decoración pictórica que le rodeaba, pero lo cierto es que en el Poema también aparece mencionada una «sierpe-alada», que inevitablemente nos recuerda a la plasmada sobre la pared.

Este primitivo eremitorio fue sufriendo ampliaciones constantes a partir de finales del siglo XI, con la proyección de una nueva iglesia pudiéndose relacionar con la implantación en Castilla de la reforma gregoriana; dos siglos más tarde se adosó una nueva torre, la del «tesoro». Ya en el siglo XIX, con su abandono y decadencia, las joyas artísticas que formaban parte del monasterio se dispersaron: Los sarcófagos condales fueron trasladados a la cercana colegiata de Covarrubias y a la catedral de Burgos, la portada de la iglesia al Museo Arqueológico Nacional de Madrid, y los frescos de las paredes al Museo Nacional de Arte de Cataluña y al Museo Metropolitano de Nueva York.

A finales del mismo siglo, varios proyectos desarrollistas acabaron de sumir en el deterioro total el antiguo y poderoso monasterio. Las ruinas que conservamos en la actualidad dan cuenta de su antigua grandeza.

 Autor: Gonzalo J. Escudero Manzano.

Piezas:

  • Obra:dragón del monasterio de San Pedro de Arlanza. Animal: dragón. Ver
  • Obra: león de la Torre del Tesoro del monasterio de San Pedro de Arlanza. Animal: león. Ver
  • Obra:grifo del monasterio de San Pedro de Arlanza. Animal: grifo. Ver

Monasterio de San Pedro de Arlanza (Burgos)

Dragón del monasterio de San Pedro de Arlanza

"Dragón del monasterio de San Pedro de Arlanza"

Grifo del monasterio de San Pedro de Arlanza

"Grifo del monasterio de San Pedro de Arlanza"

León de la Torre del Tesoro del monasterio de San Pedro de Arlanza

"León de la Torre del Tesoro del monasterio de San Pedro de Arlanza"

Autora: Adriana Gallardo Luque

Bibliografía

-Arroyo Cuadra, Sara. “La iconografía del dragón y del grifo: mismo origen, distinto destino”. Eikon / Imago1 (2012 / 1), pp. 105-118

-Cahn, Walter. "The Frescoes of San Pedro de Arlanza." In The Cloisters: Studies in Honor of the Fiftieth Anniversary, edited by Elizabeth C. Parker. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1992. pp. 86-109, fig. 2.

-Elvira, Miguel Ángel. “Los orígenes iconográficos del dragón medieval”, La tradición en la Antigüedad Tardía, Antig. crist. (Murcia) XIV, (1997), pp. 419-434.

-Gaya Nuño, Juan Antonio. La Pintura Española Fuera de España. Madrid: Espasa-Calpe, 1958. no. 2543, p. 295

-Gómez-Moreno, Manuel. "Pinturas murales en San Pedro de Arlanza." Boletín de la Real Academia de la Historia 86 (1925). pp. 13-16.

-Huidobro Serna, Luciano. "El Monasterio de S. Pedro de Arlanza y su primer Compendio historical, inédito (I)."Boletín de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de Burgos", no. 7 (1924). p. 202.

-Isidoro de Sevilla. Etimologías. Edición Bilingüe por José Oroz Reta y Manuel A. Marcos Casquero. Biblioteca de Autores Cristianos, 2009, p.913

-Malaxecheverría, Ignacio. Bestiario medieval. Biblioteca medieval, editorial Siruela, 2008.

-Pagès i Paretas, Montserrat. "Les pintures de San Pedro de Arlanza i els bestiaris anglesos del 1200." In Contextos 1200 i 1400: Art de Catalunya i art de l’Europa meridional en dos canvis de segle, edited by Rosa Alcoy Pedrós. EMAC-Contextos, Vol. 2. Barcelona: Universitat de Barcelona, 2012. pp. 229-40, fig. 8.

-Randall Jr., Richard H.A Cloisters Bestiary. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1960. p. 26.

-Yarza Luaces, Joaquín. Historia del arte hispánico: Volume 2, La edad media. Madrid: Alhambra, 1982. p. 172.

 Autora: Adriana Gallardo Luque

Fig. 3. Reconstrucción in situ de las pinturas de la iglesia de San Juan de Bohí

Fig.3. Reconstrucción in situ de las pinturas de la iglesia de San Juan de Bohí

Contexto e Introducción del Valle del Bohí

 La iglesia parroquial de San Juan de Bohí se inserta en el conjunto de iglesias románicas del valle de su nombre, todas del mismo estilo arquitectónico, románico lombardo y, probablemente, del mismo maestro. De ese conjunto, ella es la más antigua ya que se encuentra documentada en el 1079 y la que conserva más elementos originarios del siglo XI.

La iglesia, de planta basilical, consta de tres naves con arcada de medio punto que descansa en seis pilares y techumbre a doble vertiente de madera. Un testero recto y dos absidiolos semicirculares conforman la cabecera. Los tres estaban decorados con arquerías ciegas muy elementales, pero sólo el absidiolo norte es original. En el siglo XII hubo otra remodelación que incluyó la creación de la torre campanario, adosada a la fachada sur, de planta cuadrada y tres pisos de altura, aunque fue modificada en el último de ellos. Pero esta torre no sólo tuvo función litúrgica, sino también de vigilancia, en conexión con la del cercano castillo de los Erill. La iglesia sufrió un importante incendio en el siglo XIII, por lo que sólo se conserva la zona inferior. Hubo modificaciones en los siglos posteriores, pues el ábside central primigenio fue derruido en los siglos XVII y XVIII, pasando a ser recto y cubierto con bóveda de medio cañón.

El Maestro del Bohí, creador igualmente de las pinturas de Tahull, realizó en San Juan, en torno al año 1100, algunas escenas tan famosas como la lapidación de san Esteban, los juglares, las profecías de Daniel, y un bestiario. Era un completísimo programa iconográfico basado en la separación entre santos en la parte superior y un bestiario en la inferior. En la iglesia se pueden ver actualmente copias, pues las originales se conservan en el Museo Nacional de Artes de Cataluña (MNAC), tras ser arrancadas entre 1919 y 1923.

También en el MNAC se guardan cuatro tallas de San Juan que conformaron un Descendimiento, dentro de la escuela Eril-la-Vall, y el frontal del altar de San Pedro del siglo XIII.

Por lo que se refiere a la trayectoria histórica del lugar, podemos decir que el castillo de Bohí fue el más importante de la zona y a su alrededor se configuró una villa amurallada bajo la jurisdicción del señor de Erill, vasallo del conde de Pallars, impulsor de la construcción de iglesias en el valle de Bohí-Taüll (Lérida). Todas las parroquias de este valle se encontraban demasiado alejadas de la sede episcopal, por lo que disfrutaban de una autonomía basada en lasconrectories, la repartición de las rentas y tareas entre varios conrectors, personas originarias del valle que se reunían en el santuario de Caldes de Bohí. La villa de Bohí está documentada como «ipsa isla de Bogin» en 1064 dentro de un acuerdo de compraventa de posesiones (a destacar el castillo y la parroquia) entre los condes de Pallars Sobirà y Pallars Jusà. En 1140, el valle del Bohí, y con él la iglesia de San Juan, pasó a integrarse en el obispado de Urgell por un convenio entre el obispo de dicha sede y el de Roda.

                                                                                           Autora: Laura García Durán

Piezas:

  • Obra:reproducción del friso con el animal «Carcoliti» dentro de la iglesia de San Juan de Bohí. Ver
  • Obra: pintura mural del monasterio de Bohí. Animal: «OSNE» ¿onagro?. Ver

Iglesia parroquial de San Juan de Bohí

Reproducción del friso con el animal «Carcoliti» dentro de la iglesia de San Juan de Bohí

Reproducción del friso con el animal «Carcoliti» dentro de la iglesia de San Juan de Bohí

Pintura mural del monasterio de Bohí

Pintura mural del monasterio de Bohí

Autora: Adriana Gallardo Luque

Bibliografía

-Camps i Soria, Jordi. “Les pintures murals de Boí i de Taüll. El seu valor històric i artístic dins el patrimoni mundial”,Ressò de Ponent: revista de l'Ateneu Popular de Ponent, Nº 173, (1999), pp. 26-29.

_______ “El projecte museològic de la sala d'art romànic del 1995 al moment actual”,Butlletí del Museu Nacional d'Art de Catalunya,Nº 8, (2005), pp. 63-68.

_______ “Les sales d'art romànic del Museu Nacional d'Art de Catalunya. L'actualització de l'any 2011”,Mnemòsine: revista catalana de museologia, Nº. 7, (2012-2013), pp. 103-110.

-Charbonneau-Lassay, Louis. El bestiario de Cristo. El simbolismo animal en la Antigüedad y la Edad Media. 2 vols. Trad. F. Gutiérrez. 2a. ed. Barcelona, Sophia Perennis, 1997, vol. 1 y vol.2

-Guarda Pons, Milagros. “`Ioculatores et saltator´ las pinturas con escenas de juglaría de Sant Joan de Boí”, Locus amoenus, Nº 5, (2000), pp. 11-32

-Isidoro de Sevilla. Etimologías. Edición Bilingüe por José Oroz Reta y Manuel A. Marcos Casquero. Biblioteca de Autores Cristianos, 2009.

-Malaxecheverría, Ignacio. Bestiario medieval. Biblioteca medieval, editorial Siruela, 2008.

Autora: Adriana Gallardo Luque

Fig. 4. Las pinturas de la Sala Capitular de Sijena, según una  acuarela de Valentín Carderera

Fig.4. Las pinturas de la Sala Capitular de Sijena, según una  acuarela de Valentín Carderera

Contexto e Introducción del Monasterio de Santa María de Sigena

El edificio

El Real Monasterio de Santa María de Sigena se encuentra situado en el término municipal de Villanueva de Sigena, Monegros (Huesca). Éste sufrió grandes daños durante las exaltaciones del verano de 1936 -de ahí que quedara muy afectado y de forma especial la Sala Capitular considerada una de las obras maestras del románico- perdiendo totalmente su artesonado y parte de sus pinturas lugar donde se encontraban las piezas protagonistas de este apartado. A poco del incendio, especialistas catalanes arrancaron las pinturas, las trasladaron a tela y las llevaron a Barcelona. Del aspecto palatino de aquella sala capitular da muestras la inigualable acuarela del eximio aragonés, Valentín Carderera (pieza de cabecera)

Del edificio original hoy solo se conserva parte del templo y alguna dependencia. En la plaza del monasterio se levantan la hospedería, las ruinas del palacio prioral y la iglesia. En el exterior de esta última destaca la portada, de estilo románico tardío, y junto a ésta, un arcosolio hoy vacío.

El templo interior seguía la forma de cruz latina, contenía una nave, un amplio crucero y tres capillas absidiales en la cabecera. Éstas se cubrían por bóvedas de cañón apuntadas sobre arcos fajones y el crucero lo hacía con una bóveda de crucería. El panteón real se levantaba en el lado izquierdo del crucero, donde descansaban las tumbas románicas realizadas en piedra arenisca de la reina Sancha de Castilla y de sus hijos, el rey Pedro II, la infanta Dulce y la condesa Leonor de Aragón.

La decoración pictórica

A lo largo de los muros y arcadas de la Sala Capitular del monasterio se ubicaron unas preciosas pinturas religiosas al estilo 1200, que narraban pasajes bíblicos relevantes desde el Antiguo Testamento hasta el Nuevo Testamento, concluyendo el programa iconográfico con el sacrificio y redención de los pecados por Cristo en la Cruz. Entre estas narraciones se representó a dignidades del Antiguo Testamento, como profetas y reyes; pero además, en estas arcadas fueron plasmadas como posible marginalia o como apoyo para la cronística de las imágenes, gran cantidad de iconografía vegetal y zoológica. Se han relacionado con varias obras, entre otras con el Salterio anglo-catalán realizado en Canterbury a finales del s. XII, o las vidrieras de la misma catedral.

La trayectoria histórica

La iniciativa de fundar este monasterio vino de la mano de la reina doña Sancha de Castilla, tía de Alfonso VIII (1154-1208), casada en aquellos días con el rey de Aragón, el conocido como Alfonso II el Casto (1157-1196). Para su fundación se aprovechó la devoción de los peregrinos del lugar hacía una Virgen que se ubicaba en el antiguo pueblo de Sigena, en un islote situado en una laguna cercana al río Alcanadre, siendo en ese lugar donde se comienza a edificar el monasterio. Este monasterio fue desde un principio dúplice, se terminó y fue consagrado en 1258. Aunque en 1188 estaban ya concluidos los ábsides de la iglesia y la torre fortificada

Uno de los objetivos principales para fundar este monasterio fue el de servir de residencia temporal a una corte itinerante como era la de Aragón en aquellos días (Sigena era un punto de paso obligado en los caminos que llevan desde Huesca o Barbastro al Ebro, Fraga y Lérida). Es bastante probable que la noticia de los hechos milagrosos en el lugar fuese un factor determinante para la decisión de los monarcas aragoneses de ubicar el monasterio en aquel lugar, ya que éste se edificó sobre un terreno pantanoso.

El monasterio de Sigena tuvo una función muy importante como núcleo de repoblación, siendo la administración del monasterio y de todos sus dominios encomendada a la Orden de San Juan de Jerusalén, posteriormente conocida como la Orden de Malta, ejerciendo el monasterio como foco de poder administrativo con su priora a la cabeza. Los dominios del señorío de Sigena llegaron a extenderse a lo largo de más de 700 km2 abarcando un territorio que se corresponde aproximadamente con los actuales términos municipales de Villanueva de Sigena, Ontiñena, Sena, Lanaja, Ballobar, Alcolea, Candasnos, Bujaraloz y Peñalba, además de otros territorios más allá del territorio de los Monegros.

Debido a todo el potencial económico que alcanzó este monasterio y la constante entrada de la realeza y de su séquito no es extrañar que la comunidad de aquellos muros tuviera entre la techumbre de su Salón Capitular frescos tan bellos y de tanta riqueza iconográfica como los que nos muestran las siguientes piezas.

Las piezas que ocupan las próximas entradas se encuentran a día de hoy expuestas en el Museo de Artes de Cataluña, pero aparecen como parte del Depósito de la comunidad de religiosas sanjuanistas de Santa María de Sigena (1960).

 En efecto, las pinturas fueron adquiridas por la Generalidad de Cataluña en 1982, y tras esto se creó un conflicto entre el Gobierno de Aragón y la Generalidad reclamando el primero el regreso de éstas al monasterio, no obstante la discusión continua a día de hoy.

Autora: Adriana Gallardo Luque

Piezas:

  • Obra: fresco de la Sala Capitular de Sigena. Animal: posible dragón. Ver
  • Obra: Noé embarcando animales en el Arca. Animal: animales aéreos. Ver
  • Obra: animales aguardando para entrar en el Arca. Animal: animales con cuernos y animales salvajes. Ver
  • Obra: pintura mural del monasterio de Sigena. Animal: león y dragón. Ver
  • Obra: pintura mural de la. Animal: grifo y dragón. Ver
  • Obra: centauro con lanza de la Capilla del Monasterio de Sigena. Animal: centauro. Ver
  • Obra: centauro con lanza de la Capilla del Monasterio de Sigena. Animal: centaura. Ver

Real Monasterio de Santa María de Sigena

Fresco de la Sala Capitular de Sigena

Fresco de la Sala Capitular de Sigena

Animales aguardando para entrar en el Arca

Animales aguardando para entrar en el Arca

Noé embarcando animales en el Arca

Noé embarcando animales en el Arca

Autora: Adriana Gallardo Luque

Bibliografía

-Arroyo Cuadra, Sara. “La iconografía del dragón y del grifo: mismo origen, distinto destino”. Eikon / Imago 1 (2012 / 1), 105-118.

-Arribas Salaberri, Julio P. Las pinturas del Real Monasterio de Sigena y el cartujo Bayeu, 1972.

-Cabañero Subiza, Bernabé. La techumbre mudéjar de la Sala Capitular del monasterio de Sigena (Huesca), Centro de Estudios Turiasonenses e Institución Fernando el Católico, Tarazona, 2000.

-Camps i Soria, Jordi. “El projecte museològic de la sala d'art romànic del 1995 al moment actual”, Butlletí del Museu Nacional d'Art de Catalunya, Nº 8, (2005), pp. 63-68.

_______ “Les sales d'art romànic del Museu Nacional d'Art de Catalunya. L'actualització de l'any 2011”, Mnemòsine: revista catalana de museologia, Nº. 7, (2012-2013), pp. 103-110.

-Charbonneau-Lassay, Louis. El bestiario de Cristo. El simbolismo animal en la Antigüedad y la Edad Media. 2 vols. Trad. F. Gutiérrez. 2a. ed. Barcelona, Sophia Perennis, 1997, vol. 1, p. 339.

-Oakeshott, W.Sigena, Romanesque Paintings in Spain and the Winchester Bible Artist, London, 1972.

-Malaxecheverría, Ignacio. Bestiario medieval. Biblioteca medieval, editorial Siruela, 2008.

-Isidoro de Sevilla. Etimologías. Edición Bilingüe por José Oroz Reta y Manuel A. Marcos Casquero. Biblioteca de Autores Cristianos, 2009.

-Sicart, Ángel. Las pinturas de Sigena, Cuadernos de Arte Español 39, 1992.

-Werner Telesko. La sabiduría de la naturaleza: el simbolismo Potencias y curativas de las plantas y los animales en la Edad Media. Munich: Prestel, 2001.

Autora: Adriana Gallardo Luque

4. Reflexión final

El objetivo principal de esta exposición no ha sido otro que el de acercar parte de la riqueza del arte medieval cristiano de la Península Ibérica a todos los públicos y hacerlo desde una óptica muy diferente a la acostumbrada por la iconografía cristiana, ya que nos hemos centrado en la importancia simbólica que el animal tenía dentro de la mentalidad cristiana occidental. Además, se ha intentado realizar una exposición dirigida a un público variado para que todos aquellos que lo deseen, iniciados o no, puedan adentrarse de una forma amplia pero adecuada en el conocimiento de este bestiario medieval.

Para cumplir con nuestra misión, hemos escogido una serie de piezas que se reparten en un extenso periodo de tiempo -entre los siglos del X al XIII-, perteneciendo todas las piezas a algunos de los reinos cristianos de la Península Ibérica. Las figuras escogidas se pueden encontrar en diferentes soportes, no obstante para nuestra exposición tan sólo hemos tomado iluminaciones sobre pergamino y pinturas murales al fresco, sido estas elegidas por su actual estado de conservación. Con todo, algunas de las piezas se han visto muy dañadas por el paso del tiempo, encontrándose en muchos casos restauradas por los conservadores actuales, por lo que muchas de ellas han perdido parte de su morfología y pigmentación original.

Las primeras piezas que hemos escogido pertenecen a dos manuscritos de las copias de Beato de Liébana, siendo ambas muy importantes debido al alto valor simbólico que tuvieron estos códices a lo largo del medievo, y en particular, por todo el bestiario de la exégesis bíblica que contienen las miniaturas de estos códices, y por descontado, la gran influencia estilística que estos manuscritos proyectaron para artistas que trabajaron la pintura sobre pergamino y otros soportes.

Han sido dos los códices de Beato utilizados, el Beato de Geronay el Beato de Manchester, considerados adecuados para nuestra exposición debido sobre todo a la larga franja cronológica que los separa (el primero está datado a finales del siglo X, mientras que el segundo, a finales del siglo XII), utilizando las mismas iconografías y exégesis de éstas, y al mismo tiempo, centrándonos en la interesante comparativa, con los nexos de unión y desunión que existen entre ellos.

A continuación hemos trabajado con parte de los frescos de iconografía zoológica que se encontraron dentro de la ermita de San Baudelio de Berlanga (Soria) -dejando al margen otro tipo de decoración animalística que se hallaba dentro de esta ermita-; nos hemos centrado en los frescos del oso, del elefante y en la pintura del dromedario.

En tercer lugar hemos entrado dentro de las bestias que se encontraban representadas en los muros de la Sala del Tesoro del monasterio de San Pedro de Arlanza, situando nuestra mirada en las grandes bestias que ocupan sus muros -reservando para otra ocasión las plasmaciones fabulistas de muchos animales que se ubican a modo de marco o friso encuadrando las bestias escogidas-; un león, un grifo y un dragón.

Desplazándonos hacía la zona de los Pirineos, hemos entrado en parte de las misteriosas y peculiares pinturas que adornaban la iglesia parroquial del Valle del Bohí, centrado nuestra mirada en dos animales desconocidos, pero más que interesantes para lograr alcanzar la comprensión del bestiario cristiano de los siglos del XII al XIII, hablamos de los monstruos bautizados como «CARCOLITI»y «OSNE».

Y por último hemos cerrado nuestra exposición con un buen número de piezas procedentes de los frescos pertenecientes al monasterio de Santa María de Sigena, provincia de Huesca. Estas hermosas y suntuosas pinturas probablemente sean las que tengan una cronología más baja (junto con las del monasterio de Arlanza), primer tercio del siglo XIII. Nos hemos centrado en el extenso fresco realizado en la techumbre y arcadas de su Sala Capitular, fundamentalmente nuestra atención ha recaído en la narración iconográfica que se encuentra en los márgenes de la iconografía de cronística bíblica, los animales subiendo al Arca de Noé; un dragón; un león acorralando a un dragón; un grifo encarando a un dragón; una centaura atacando a dos dragones y en centauro matando a un dragón.

Todo este compendio de piezas de diferentes contextos y de animales con significados polisémicos tienen que llevarnos a reflexionar sobre el alcance mental y cultural que se pudo llegar a alcanzar en estos diversos espacio-tiempo escogidos. Para la mayoría de las piezas hemos utilizado dos fuentes principales, la materia bíblica y las Etimologías de san Isidoro de Sevilla, ambas son fuentes imprescindibles; la primera por descontado, por su contenido de libro sagrado para los cristianos, el cual contiene la historia del Antiguo y Nuevo Testamento, pero al mismo tiempo por la gran cantidad de simbología animal que albergan estos libros; y la segunda, las Etimologías,obra que tuvo y mantiene gran valor de saber enciclopédico, utilizada ésta a lo largo de los siglos medievales como fuente imprescindible para aproximarse a las faunas autóctonas y exóticas, siendo esta fuente de tal valor que entró a ser una parte fundamental para los bestiarios ingleses y franceses de la plenitud medieval.

De este variado mosaico iconográfico, es fácil y notable percibir el fluir de corrientes clientelares, revelando el contacto que los diferentes puntos geográficos que hemos escogido tenían con otros reinos y culturas, ya que la influencia y la llegada de artistas de otros lugares en estos enclaves es del todo notable, desde reinos peninsulares vecinos, cristianos o musulmanes del otro lado de la frontera (Beatos, pinturas de San Baudelio); o de los reinos del Mar del Norte, Inglaterra (pinturas de Arlanza); también influencias llegadas de más arriba de los Pirineos (imágenes del Valle del Bohí); y otras recibidas desde lejanos puntos del Mar Mediterráneo, como Constantinopla o Italia (iconografías de Sigena). Reflejando toda esta selección de  piezas como más allá de sus fronteras territoriales la Península Ibérica fue en la Edad Media una comunidad cultural, integrada en la órbita europea y mediterránea.

 Autora: Adriana Gallardo Luque

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